『喜劇 男の子守唄』（前田陽一、1972）

　
2010年の一番の映画イヴェントといえばポルトガル映画祭2010だったのだろうが、全作品をフォローすることはできなかったので、ここではパス。*1
シネマヴェーラ渋谷で７月におこなわれた「前田陽一の世界」は、傑作『喜劇　男の子守唄』（1972）をはじめとして、未見の前田陽一作品を多数見ることができて、個人的には最も貴重なイヴェントだった。
シネマヴェーラでは、８月に石井輝男・吉田輝雄コンビの松竹時代の傑作『大悪党作戦』（石井輝男、1966） を吉田輝雄氏のトークショーと合わせて見ることができたし、また4月の鈴木英夫特集の佐原健二氏のトークショーでは傑作『社員無頼　怒号編・反撃編』（1959）での「鬼の鈴木」のＮＧ連発の「俳優イジメ／シゴキ」に関する貴重な裏話をサイン付きで聞くこともできた。*2
したがって、2010年のベストワンは、ゴダールでもイーストウッドでもなく、シネマヴェーラ渋谷で決まりである。*3
http://www.cinemavera.com/timetable.html?no=74
ここでは、前田陽一特集の際にアップし損ねた文章を最後につけて、2011年の年始めとしたい。

前田陽一の世界ー仮装と宙吊りー

仮装と宙吊り、この２つが前田陽一作品に一貫して見られる主題系である。
仮装の主題は『七つの顔の女』（1969）の岩下志麻の華麗な変装をはじめとして、『喜劇　右向け左！』（1970）の自衛隊体験入隊、『喜劇　命のお値段』（1971）のニセ医者、『喜劇　昨日の敵は今日も敵』（1971）の精神病患者による政治テロリスト、『喜劇　家族同盟』（1983）のニセ家族、等々、枚挙のいとまがない。前田陽一が好んで題材にする犯罪コメディにおいて、仮装・変装による身分の偽装工作は、犯罪者にとって欠かすことのできない行動様式である。
宙吊りの主題はどうだろう。
仮装という身振りそのものが、自分自身のアイデンティティーを宙吊りにするものであることは、ここではおいておこう。売春防止法と赤線との関係を描いた『にっぽんぱらだいす』（1964）が、『赤線地帯』（溝口健二、1956）と最も違うところは、『にっぽんぱらだいす』が売春防止法施行後の、赤線が完全に閉店するまでの3年間の転業期間という「宙吊り」の期間をその中心に据えているところだろう。
急死した父・加東大介の跡を継いで、赤線をトルコ風呂へと転業しようと画策する、にわか経営者の長門裕之は、仮装と宙吊りという主題を「赤線地帯」に持ち込んでいるのだ。
宙吊りの主題は『ちんころ海女っこ』（1965）の「御赦免花」の開花に対する浜村純と中村晃子の狂喜ぶりからも読みとることができるだろう。江戸時代の流刑囚の子孫とされる浜村純と中村晃子は、数十年に一度しか咲かないという恩赦の徴しである御赦免花が咲くのを見て、初めてその宙吊り状態から解放される。「御赦免花」の開花に対するふたりの狂喜乱舞から、その宙吊り感の底深さを、逆に読み取ることができるのだ。
宙吊りの主題は、具体的な身振りとしても、登場人物の上に現れる。
『七つの顔の女』の有島一郎は、監獄内の煙突に登ると、ヘリコプターに宙吊りにされてあっさりと脱獄する。かと思えば、仲間を裏切って金庫破りを無断で決行し、逆に金庫の中に閉じ込められてしまう。金庫の中で身動きのできないまま、仲間の救出を待ち続ける有島一郎の姿勢・状態もまた「宙吊り」と呼ぶべきものだろう（金庫からの救出場面で、有島一郎は再びロープで宙吊りにされる）。
『濡れた逢い引き』（1967）の郵便局長・谷幹一は、「情死」した田辺昭知と加賀まりこのどちらの葬列にも着いていけず、その態度を宙吊りにしたままエンドマークを迎える。
前田陽一においてはしかし、宙吊りとは、どっちつかずの中途半端な状態ではない。それは、前田陽一が愛用した下ネタジョーク「金冷法」のように、極端な寒さと熱さとのあいだを行き来することで睾丸の機能を鍛える、二極間の過激な往復運動でもあるのだ。*4
中原弓彦（小林信彦）と共同脚本の『進め！ジャガーズ　敵前上陸』（1968）では、雪山のスキー場での暗殺劇から、硫黄島での銃撃戦、内田朝雄の『気狂いピエロ』（ジャン=リュック・ゴダール、1965）ばりの自爆から『硫黄島の砂』（アラン・ドワン、1949）の擂鉢山「国旗」掲揚場面にパンでつないだ挙句、最後は三遊亭円楽の「星の王子様」でまとめるのだから、まさに全編「金冷法」的ギャグのオンパレードというべきだろう。
こうした仮装と宙吊りという前田陽一的主題系が、怒号とビンタと炎という、前田の師である渋谷実的主題系と奇跡的に交錯したのが、傑作『喜劇　男の子守唄』である。
バスの窓から東京のビル街を捉えた映像に「今日、３月１０日は東京大空襲の日だ」というフランキー堺のセリフが重なり、バスの後部座席にチンドン屋の仮装をしたフランキーと男の子の姿が映る冒頭の場面から、高度成長した戦後の東京の風景に対する激しい異化の意志が伺われる。
フランキーは、焼け跡育ちの戦争孤児で、男の子は、フランキーの面倒を見てくれたパンパン「ラクチョウのお竜」の遺児・太郎で、フランキーが養子として育てている。戦争か大地震が起これば、もう一度焼け跡時代が来るというのが口癖のフランキーは、昼はチンドン屋、夜は貸し衣装の和服姿の中年ホストで日銭を稼ぐ、その日暮らしの生活で、時代遅れの焼け跡派の生き残りとして、まさに仮装と宙吊りの主題を体現する存在である。
フランキーのボロアパートの窓の真向かいのアパートに、倍賞美津子演じる「三流ホステス」が住んでいて、太郎は彼女になついているが、真向かい同士のフランキーと倍賞は、もちろんお定まりの犬猿の仲だ。（フランキーは倍賞の着替えを覗こうとして、窓と窓の間に宙吊りになって転落する）。
そんなフランキーに「ラクチョウのお竜」の昔のパンパン仲間で、今は金貸しとして成功しているミヤコ蝶々が訪ねてきて、太郎を養子にほしいと言われる。フランキーは、この養子の申し込みを断るために、馴染みの婦警・生田悦子に母親役を頼むが、彼女は急用で来れなくなり、仕方なく倍賞美津子に、母親兼内妻役を急遽演じてもらうことになる。(仮装の主題）。
「三流ホステス」扱いにカチンときた倍賞美津子は、ミヤコ蝶々を成金の「クソババア」呼ばわりして、女のバトルがヒートアップしかけたところへ「もうひとりのかあちゃん」生田悦子が現れ、どっちが本妻でどっちが２号か、フランキーは大慌て。２号呼ばわりされた倍賞美津子は怒って隣の窓へ飛び移り、自分の部屋に帰ってしまう。
太郎の養子の件は、ミヤコ蝶々が１億円の債権のかたに差し押さえたスーパーマーケットの権利を、フランキーと焼け跡仲間連中が、３００万円の頭金で手に入れるための「担保物件」として、あらためて商談成立となり、フランキーは、かって焼け跡の「青空マーケット」があった場所のスーパーマーケットの新社長に就任が決まるが、倍賞美津子は子供を売ってスーパーを買ったのかと、フランキーにビンタを食らわす。
その社長就任式の日、太郎がミヤコ蝶々の家から失踪する。どうやら倍賞美津子と一緒にいるらしい。フランキーは有線放送で流れる３人の愛唱歌『星の流れに』のリクエスト元から、ふたりの居所を突き止める。そこへミヤコ蝶々、生田悦子も駆けつけるが、酔っ払った倍賞美津子が、生田悦子を「メスポリ」、ミヤコ蝶々を「人買いババア」と呼びつけると、ミヤコ蝶々も負けじと、倍賞にドテッパラに穴開けて新幹線通すぞ、と威勢のいい啖呵を返しているところへ、スーパーマーケットが火事だという知らせが来る。
１億円の債権のかたに、スーパーを取られた元店主の森川信が酔って点けた炎が、店全体に広がっている。その炎を、フランキーに、ミッキー安川、田端義夫、太宰久雄ら、焼け跡仲間が見守っている様子は、空にＢ２９が飛んでいないだけで、かっての東京大空襲の再現である。
戦争孤児をめぐる、ビンタと罵声の応酬から失火による炎。これはまさに前田陽一の師・渋谷実の大傑作『やっさもっさ』（1953）の20年後の反復／変奏である。この「青空マーケット」の炎は、『やっさもっさ』で炎上した日米混血児収容施設「双葉園」新館の炎と共に、東京大空襲の炎を映画的に反復しているのだ。*5
全焼したスーパーマーケットの焼け跡で開かれる、焚き火を囲んでの焼け跡仲間による、当時の服装に戻っての宴会場面では、前田陽一的な仮装と宙吊りと渋谷実的な炎の主題系との見事な融合が見られて、それだけでも感動的だが、そこに黄色いスカーフのパンパン姿の倍賞美津子と浮浪児姿の太郎が現れることで、その感動は渋谷実をも超えて、マキノ雅弘（正博）へとつながっていくのだ。
焼け跡の回想場面で、戦争孤児だったフランキー堺を、「ラクチョウのお竜」の遺児・太郎が一人二役で演じ、黄色いスカーフのパンパン「ラクチョウのお竜」を倍賞美津子が一人二役で演じていたのだが、最後の焼け跡場面に来て、このマキノ的一人二役の「そっくり」と、前田陽一的仮装との融合がもたらす感動を、どう表現したらいいのだろうか。
しかも、ここで歌われる『星の流れに』は、マキノ正博版『肉体の門』（1948）のヒロイン轟夕起子が奔放に歌い踊っていた曲でもあるのだ。*6
前田陽一は『喜劇　男の子守唄』において、自らの仮装の主題系に、渋谷実の炎、マキノ雅弘の一人二役をミックスすることによって、戦後社会の風景そのものを宙吊りにしてしまったのだ。
仮装による宙吊りに、渋谷実のビンタと罵声と炎、そしてマキノの一人二役による「そっくり」とのアナーキーな結合。ここには、前田陽一による戦後映画の主題論的な総決算というべきものがある。

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素晴らしき特撮人生

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*1:ジョアン・セーザル・モンテイロ『神の結婚』（1999）とオリヴェイラの長編第一作『アニキ・ボボ』（1942）の２本が特に印象に残った。

*2:「鬼の鈴木」を「仏の猪さん」こと本多猪四郎とともに俳優人生の恩師として名を挙げる、佐原氏の鈴木英夫に対してあたかも「仇を恩で返す」かのような感動的な言葉を『モスラ対ゴジラ』（本多猪四郎、1964）のＤＶＤのオーディオ・コメンタリーで聞くことができる。「鬼の鈴木」の実態については、佐原氏と東宝第六期ニューフェース同期で、デビュー作『魔子恐るべし』（鈴木英夫、1954）で「イジメ倒され」た藤木悠が『キングコング対ゴジラ』（本多猪四郎、1962）のＤＶＤのオーディオ・コメンタリーで、苦笑まじりに率直に語っているのが、またおかしい。2008年のアテネ・フランセの鈴木英夫シンポジウムに出席する以前には、黒沢清が作品はおろか、その名前すら知らなかったマイナー監督の鈴木英夫だが、東宝特撮映画ファンのあいだでは、佐原・藤木両氏のコメントによって、意外な知名度が（無駄に？）あるのだ。鈴木英夫の「俳優イジメ／シゴキ」については、木全公彦氏による以下のインタビューも参照。http://www.eiganokuni.com/kimata/29.html、http://www.eiganokuni.com/kimata/31.html

*3:なお2010年ベストテンは、『ソシアリズム』（ジャン＝リュック・ゴダール）、『オルエットの方へ』（ジャック・ロジェ）、『神の結婚』（ジョアン・セーザル・モンテイロ）、『アニキ・ボボ』（マノエル・ド・オリヴェイラ）、『インビクタス/負けざる者たち』（クリント・イーストウッド）、『ヒーローショー』（井筒和幸）、『何も変えてはならない』（ペドロ・コスタ）、『アウトレイジ』（北野武）、『キック・アス』（マシュー・ヴォーン）、『座頭市 THE LAST』（阪本順治）、『相棒ー劇場版２ー』（和泉聖治）の計11本（笑）。阪本順治は『行きずりの街』が小西真奈美と江波杏子とスローモーションの３点で『相棒２』と重複したので『座頭市』をチョイスした。なお『行きずりの街』のラヴシーンで、元教え子・元妻で今はバーのママ役の小西真奈美の耳・首・指にアクセサリー類がゼロというのは、やはり「阪本順治には女性が描けない」ということの証拠なのだろうか。男物のパンツ云々で怒鳴り合うかわりに、もしここで新旧の指輪の着脱といった細部の描写があったならば「ワケありの元夫婦が12年ぶりに…」という時間経過の表象にも成功したと思うのだが…。時間表象ということでいえば、過去と現在の事件を往来しながら、その時系列／時間経過の配列／表象に安定した手腕を見せたうえ、多数のゲスト俳優を無駄なく使い切って２時間以内にまとめた『相棒２』は、相対的に評価に値する「テレビ局映画」であり、小西真奈美を最年少とするメインキャストの「キャリア」には無視できない重量感がある。

*4:「金冷法」は前田陽一が脚本に参加した『甘い夜の果て』（吉田喜重、1961）でもセリフに使われている。このセリフを吉田喜重が書いたとは考えにくい。

*5:渋谷実『やっさもっさ』の凄さは、『ゴジラ』（本多猪四郎、1954）の大火災を凌ぐその白い炎が、東京大空襲の炎を通時的に反復しているだけではなく、さらに朝鮮半島での戦火の炎を共時的に反映しているところだろう。倉田マユミが熱演するパンパン「バズーカお時」は、父親不明のまま産んだ混血児トムを、朝鮮で全身火傷を負って死亡した黒人兵シモンとの子供として引き取り育てることで、渋谷実ならではの反日本的な「気違い母性」を体現している。また後年のイビリ役のイメージからはとても考えにくいが、保母役の山岡久乃が、園長・淡島千景よりも園児養育に強い情熱を注ぎ、不良外人バイヤー相手のサイドビジネスに熱中する淡島園長に、ギリギリのローキーの闇の中で対峙して、園児へのより真剣な愛情を純真な眼差しで訴える『やっさもっさ』は、戦後「松竹フェミニズム」の最高傑作といえるだろう。（なお戦前「松竹フェミニズム」の最高傑作は『暁の合唱』（清水宏、1941）であり、共に脚本＝脚色は斎藤良輔である。）

*6:戦後の青空マーケットの回想場面は、鈴木清順版『肉体の門』（1964）を連想させる。また『肉体の門』のパンパンたちの縄張りは、有楽町（ラクチョウ）のガード下である。なお轟夕起子が歌った『星の流れ』は、『男の子守唄』で菊池章子本人が歌ったオリジナル曲とは歌詞が相当変えられていたと思う。http://www.youtube.com/watch?v=Xa0Jl71N7ag、http://www.youtube.com/watch?v=bzCHVuaKcTk